Singspiele / Maguy Marin (αποπειρα δευτερη)

Κάποιες σημειώσεις από μια πρόσφατη θέαση (στο Παρίσι). Δυστυχώς ή ευτυχώς, απευθύνονται κυρίως σε όσους έχουν παρακολουθήσει την παράσταση, αν και θεωρώ πως τα ζητήματα που θίγονται έχουν ευρύ πεδίο. Να σημειώσω πως είναι η πρώτη παράσταση της Marin που παρακολουθώ.

 

  1. Η παράσταση είναι μια μινιατούρα. Δεν έχει πολλές φιλοδοξίες, μα είναι τεχνικά άρτια, εξαιρετικά εύστοχη και πετυχαίνει τους στόχους που εγώ θεωρώ πως της αντιστοιχούν. Συχνά είναι φόρμες και προσεγγίσεις σαν αυτή που απαντούν εαυτούς ευκολότερα σε κάποιο ξέφωτο του δάσους των σημείων.
  2. Είναι αδύνατον να μην ιδωθεί σε συνάρτηση με τη μουσική. Πρόκειται, θα έλεγε κανείς, για μια invention δύο φωνών που εκτυλίσσεται μέσω παραλλαγών, όπου οι φωνές είναι τα ρούχα και τα πρόσωπα. Αρκετά στοιχεία συμφωνούν με τον παραλληλισμό: ο τριμερής χαρακτήρας, η εξαιρετικά αυστηρή, σχεδόν μετρονομική εκτύλιξη, η οργανική χρήση των μοτίβων και των θεμάτων έρχονται στον νου. Φυσικά, αυτό αποτελεί έκφανση του ακατόρθωτου ενός οριστικού διαχωρισμού χορού και μουσικής· μια μουσική ιδέα είναι μια ιδέα χορευτική, μία θεωρία του χορού είναι πιθανώς (και grosso modo) αυτόματα και θεωρία της μουσικής και τανάπαλιν.
  3. Το έργο αυτό, μεταξύ άλλων, δημιουργεί από την πρώτη στιγμή το εξής ερώτημα: με ποια κριτήρια επιλέγονται τα πρόσωπα που αλλάζει ο εκτελεστής; Τι σημαίνουν οι σχετικές επιλογές; Εκτός από άνθρωποι, τι άλλο είναι τα υποκείμενα που αναπαρίστανται; Στη δεύτερη αλλαγή προσώπου ήδη φάνηκε πως η Marin είναι σε θέση να διακρίνει τις στοιχειώδεις συνιστώσες που αυτόματα φύονται από το πρόβλημα αυτό, χρησιμοποιώντας ένα ασιατικό πρόσωπο και ταυτόχρονα περνώντας τη φανέλα πάνω από το τετράδιο με τα πρόσωπα. Απευθύνθηκε έτσι τόσο στο κοινωνικοπολιτικό (οι πολύ ορεξάτοι, βέβαια, θα μπορούσαν να την κατηγορήσουν για την ισχυρή πλειοψηφία των λευκών ανδρών στα πρόσωπα· για εμένα υπερβολικό) όσο και στο πρακτικό/τεχνικό επίπεδο (πώς –δείχνουμε πως είμαστε ικανοί– να αντιμετωπίσουμε τις σκηνικές αναγκαιότητες με ειλικρίνεια και αποφασιστικότητα) με ένα γρήγορο χτύπημα.
  4. Συναφώς, με ευχαρίστησε το ότι το σώμα του χορευτή δεν θύμιζε αυτό που σκεφτόμαστε όταν ακούμε τη λέξη “σώμα χορευτή”. Εδώ αυτό ιδώνεται ως τμήμα μιας προσπέλασης της παράστασης (γενικά, όχι της συγκεκριμένης) ως μελέτης αυτών που είναι εφικτά με λίγα, μα προσεκτικά επιλεγμένα μέσα.
  5. Η παράσταση έχει πολλά κωμικά και πολλά ρεαλιστικά –με την έννοια του οικεία τραγικού– στοιχεία, μα δεν είναι φυσικά ούτε κωμωδία ούτε τραγωδία: ανήκει σε αυτό που θα αποκαλούσαμε τέχνη της εμμένειας.
  6. Η σκηνή της αποκάλυψης του προσώπου (και η επανάληψη της σκηνής της αποκάλυψης του προσώπου) ήταν υποδειγματική. Η ένταση που δημιουργείται όταν σηκώνει το ποτήρι με το νερό λύνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, δηλαδή με τον πιο απλό: βγάζει το τετράδιο και πίνει. Η αφοπλιστική αυτή απλότητα είναι ενδεικτική τόσο σοβαρότητας όσο και βάθους.
  7. Συχνά μας παρουσιάστηκε πολύ δυνατή χρήση των αντικειμένων. Η μεταχείριση του σεντονιού στο τρίτο μέρος, φερ’ ειπείν, ήταν άριστη. Δεν μπορώ να πω το ίδιο και για τη μουσική: η εντύπωσή μου ήταν πως φάνηκε ενίοτε σχετικά εκβιαστική, όπως μπορεί η μουσική να γίνει (και πολύ συχνά γίνεται, σε όλες τις παραστατικές τέχνες και στον κινηματογράφο). Παράδειγμα συνιστά η δεύτερη εμφάνιση της φιγούρας του απεγνωσμένου, με την ακραιφνώς θυμική και υψηλής έντασης επίθεση νοτών να έχει επάνω μου το αντίστροφο από το επιθυμητό αποτέλεσμα. Το ζήτημα αυτό σηκώνει βέβαια συζήτηση: ίσως τη συζήτηση του λεγόμενου Gesamtkunstwerk.
  8. Έτυχε να κάθομαι πρώτη σειρά και στο πλάι. Όποιος έχει δει την παράσταση θα θυμάται πως είναι μία παράσταση που δίνει βαρύτητα στο κέντρο (=στην κέντρωση): όλα συμβαίνουν έτσι ώστε ο θεατής να υποθέσει πως πρέπει να βρίσκεται ακριβώς απέναντι από τον εκτελεστή για να βιώσει την παράσταση στην εντέλειά της. Εδώ αναδύεται ένα ενδιαφέρον ερώτημα, ιδίως αν συναρτήσουμε τη θέση αυτή με την αφοπλιστική αφαίρεση του προσωπείου (σημ. 4) και την παρεπόμενη αυτής κατάλυση της ιδέας της παράστασης ως κοινού μυστικού. Η δική μου άποψη είναι πως το να περιορίσουμε τη δραστικότητα της παράστασης, και δη αυτής της παράστασης, που είναι ήδη αρκετά –έως πολύ– αποστασιοποιημένη από την έννοια της αφήγησης, βλέποντάς την μέσα από το πρίσμα της εμβύθισης, είναι μια απόπειρα εξαρχής εκτός ισορροπίας. Αυτό γιατί:
  9. Το ζητούμενο σε μία τέτοια παράσταση είναι η κατασκευή ενός περιβάλλοντος σκέψης.

~

Παραθέτω, τέλος, μία μικρή ιστορία του Bernhard (στο Ο μίμος των φωνών, μτφ. Αλέξανδρου Ίσαρη, Άγρα 2000).

 

Ο μίμος των φωνών

Μετά την παράσταση στο Παλαί Παλλαβιτσίνι, όπου τον είχε καλέσει ο Σύλλογος των Χειρούργων, ο μίμος των φωνών μας είπε πως δεν είχε αντίρρηση να έρθει μαζί μας στο Κάλενμπεργκ, όπου διαθέτουμε ένα σπίτι ανοιχτό σε όλους τους καλλιτέχνες και να κάνει επίδειξη της τέχνης του, φυσικά επί πληρωμή. Παρακαλέσαμε τον μίμο των φωνών, που καταγόταν από την Οξφόρδη της Αγγλίας, όμως είχε επισκεφθεί το σχολείο του Λάντσχουτ και είχε εργαστεί ως οπλοποιός στο Μπέρχτεσγκάντεν, να μην επαναλάβει στο Κάλενμπεργκ το πρόγραμμα που είχε παρουσιάσει στο Παλαί Παλλαβιτσίνι για το Σύλλογο των Χειρουργών και μας είχε ενθουσιάσει, αλλά να μιμηθεί εντελώς διαφορετικές φωνές, πράγμα που αποδέχτηκε. Πράγματι, ο μίμος των φωνών μιμήθηκε στο Κάλενμπεργκ εντελώς άλλες, κατά το μάλλον ή ήττον, διάσημες φωνές από ό,τι στο Σύλλογο των Χειρούργων. Είχαμε τη δυνατότητα να εκφράσουμε διάφορες επιθυμίες, που ο μίμος των φωνών ικανοποίησε με μεγάλη προθυμία. Όταν όμως στο τέλος του προτείναμε να μιμηθεί τη δική του φωνή, μας απάντησε πως αυτό ήταν αδύνατον.