Αναδημοσιεύω ένα μικρό απόσπασμα από το Σμιλεύοντας τον χρόνο του Αντρέι Ταρκόφσκι, περί της σχέσης μεταξύ τέχνης και έρευνας, με ζητήματα όπως το μυστήριο και η πνευματικότητα στην τέχνη, διάφορες ειδικές προβληματικές του κινηματογράφου, η έννοια της πρωτοπορίας, οι βόλτες στο δάσος με ένα καλάθι εις αναζήτηση μανιταριών κ.ά. να θίγονται εν παρόδω. Τρεις οι βασικοί λόγοι: μου μοιάζει πιο επίκαιρο τώρα απ’ ό,τι όταν γράφτηκε (το βιβλίο εκδόθηκε το 1986, έτος θανάτου του σκηνοθέτη), σχετίζεται με τον απόηχο της επίσκεψης της Documenta 14 στην Αθήνα, ζήτημα στο οποίο ελπίζω να επανέλθω και τέλος συνιστά οιονεί πάρεργο ενός καλλιτέχνη, η εξοικείωση με το έργο του οποίου καθιστά διαυγέστερες τις σκέψεις που αποτυπώνονται στο βιβλίο, με τις σκέψεις να θέτουν με τη σειρά τους το έργο υπό νέο φωτισμό (η ανάγνωση δοκιμίων από καλλιτέχνες των οποίων το βασικό υλικό δεν είναι οι λέξεις αποτελεί πάντα μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εμπειρία). Η έρευνα καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο στη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία· ιδού τι έχει να δηλώσει ο Ταρκόφσκι…

(Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Νεφέλη 1987, σ. 131-139.)

 

~

Δεν υπάρχει πιο άσκοπο πράγμα από τη λέξη «έρευνα» όταν εφαρμόζεται σε ένα έργο τέχνης. Κρύβει ανικανότητα, εσωτερικό κενό, έλλειψη αληθινής δημιουργικής συνείδησης, ταπεινή ματαιοδοξία. «Ένας καλλιτέχνης που ερευνά…»: αυτές οι λέξεις αποτελούν απλώς προκάλυμμα των μετριοτήτων όταν αποδέχονται δουλειά κατώτερης ποιότητας. Ένα πείραμα που μένει στο στάδιο του πειράματος και δεν αποτελεί στάδιο στη διαδικασία παραγωγής ενός έργου, στάδιο που το διένυσε μόνος του ο καλλιτέχνης, δεν πετυχαίνει τον στόχο της τέχνης. Πάνω σ’ αυτό ο Πωλ Βαλερύ έχει ένα ενδιαφέρον σχόλιο στο δοκίμιό του Ντεγκά, χορός, σχέδιο: «Κατάφεραν [ορισμένοι ζωγράφοι σύγχρονοι του Ντεγκά –Α.Τ.] να εκλάβουν την άσκηση ως έργο και θεώρησαν σκοπό αυτό που θα έπρεπε απλώς να είναι μέσο. Τίποτα πιο ‘μοντέρνο’. Ένα έργο για να είναι ολοκληρωμένο δεν πρέπει να αφήνει να φανεί ό,τι αποκαλύπτει ή δηλώνει την κατασκευή του. Ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με μία καθιερωμένη σύμβαση, πρέπει να φαίνεται μόνο από το ύφος του και να συνεχίζει τις προσπάθειές του ώσπου να εξαφανίσει κάθε ίχνος ορατού μόχθου. Ωστόσο, καθώς η φροντίδα για το άτομο υπερνίκησε σταδιακά τη φροντίδα για το έργο και τη διάρκειά του, ο όρος για την ολοκλήρωσή του άρχισε να φαίνεται όχι μόνο άχρηστος και βαρετός, αλλά και σε διάσταση με την αλήθεια, την ευαισθησία και την εκδήλωση ιδιοφυΐας. Η προσωπικότητα έγινε το πιο σημαντικό απ’ όλα, ακόμα και για το κοινό. Το σκίτσο απέκτησε την αξία πίνακα.»

Πράγματι, στην τέχνη του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα έχει χαθεί το μυστήριο. Σήμερα οι καλλιτέχνες θέλουν άμεση κι ολοκληρωτική αναγνώριση, άμεση πληρωμή για κάτι που γίνεται στην περιοχή του πνεύματος. Απ’ αυτήν την άποψη είναι πολύ σημαντική η μορφή του Κάφκα: δεν δημοσίευσε τίποτα στη ζωή του, και ανάθεσε στον εκτελεστή της διαθήκης του να κάψει όλα του τα χειρόγραφα· από ηθική άποψη, η νοοτροπία του ανήκε στο παρελθόν. Γι’ αυτό υπέφερε τόσο πολύ, επειδή βρισκόταν σε δυσαρμονία με την εποχή του.

Ό,τι θεωρείται σήμερα τέχνη είναι στο μεγαλύτερό του μέρος μύθος, γιατί αποτελεί πλάνη η πίστη ότι η μέθοδος μπορεί να γίνει το νόημα και ο σκοπός της τέχνης. Παρ’ όλα αυτά, οι περισσότεροι σύγχρονοι καλλιτέχνες σπαταλούν νωθρά τον καιρό τους επιδεικνύοντας τη μέθοδό τους.

Το ζήτημα της πρωτοπορίας είναι ιδιομορφία του 20ου αιώνα, μιας εποχής όπου η τέχνη χάνει σταθερά την πνευματικότητά της. Η κατάσταση είναι χειρότερη σήμερα στις πλαστικές τέχνες, που δεν έχουν πια καμιά πνευματικότητα. Η αποδεκτή άποψη είναι ότι η κατάσταση αυτή αντανακλά την αποπνευμάτωση της κοινωνίας. Και βέβαια, στο επίπεδο απλού παρατηρητή αυτής της τραγωδίας, συμφωνώ: ακριβώς αυτό αντανακλά. Η τέχνη όμως δεν είναι μόνο παρατήρηση, αλλά και υπέρβαση· ρόλος της είναι να δίνει πνευματικό όραμα στην πραγματικότητα, όπως έκανε ο Ντοστογιέφσκι, ο πρώτος που έδωσε έκφραση στην εκδηλωμένη μόλις τότε αρρώστια του αιώνα.

Η έννοια της πρωτοπορίας στην τέχνη δεν έχει νόημα. Καταλαβαίνω τη σημασία της στον αθλητισμό, λόγου χάρη. Στην τέχνη όμως θα σήμαινε πως αποδέχομαι την ιδέα της προόδου για την τέχνη. Παρ’ όλο που η πρόοδος έχει σημαντική θέση στην τεχνολογία –τελειότερα μηχανήματα, που μπορούν να εκπληρώσουν τη λειτουργία τους πιο καλά και πιο σωστά– πώς μπορεί να θεωρηθεί κανείς πιο προωθημένος στην τέχνη; Μπορεί να πει κανείς ότι ο Τόμας Μαν είναι καλύτερος από τον Σαίξπηρ;

Συνήθως οι άνθρωποι μιλούν για πειραματισμό και έρευνα σε σχέση με την πρωτοπορία. Τι μπορεί να σημαίνουν όμως αυτοί οι όροι; Πώς πειραματίζεται κανείς στην τέχνη; Δοκιμάζεις κάτι για να δεις πού θα καταλήξει; Αν όμως δεν πετύχει, εμείς δεν βλέπουμε τίποτε άλλο από το ιδιωτικό πρόβλημα του ανθρώπου που το πείραμά του απέτυχε. Το έργο τέχνης κουβαλάει μέσα του μια ακέραιη αισθητική και φιλοσοφική ενότητα, είναι οργανισμός που ζει και αναπτύσσεται σύμφωνα με τους δικούς του νόμους. Μπορεί κανείς να μιλήσει για πείραμα όταν αναφέρεται στη γέννηση ενός παιδιού; Είναι παράλογο και άηθες.

Μήπως όμως οι άνθρωποι που άρχισαν να μιλούν για πρωτοπορία ήταν οι ανίκανοι να ξεχωρίσουν την ήρα από το στάρι; Μπερδεμένοι με τις καινούριες αισθητικές δομές, χαμένοι μπρος σε γνήσιες ανακαλύψεις και επιτεύγματα, ανήμποροι να βρουν δικά τους κριτήρια, συμπεριέλαβαν στην ενιαία κατηγορία της πρωτοπορίας καθετί μη οικείο και μη ευκολονόητο –μην τυχόν κάνουν κανένα λάθος. Μου αρέσει η ιστορία με τον Πικάσο που, όταν τον ρώτησαν για την «έρευνά» του, φανερά εκνευρισμένος από την ερώτηση, έδωσε την ενδεδειγμένη πνευματώδη απάντηση: «Δεν ερευνώ· βρίσκω».

Μπορεί να ισχύει η λέξη «έρευνα» για κάποιον με το μεγαλείο του Λέοντα Τολστόι; Φαντάζεστε τον γέροντα να «ψάχνει»! Είναι γελοίο, αν και ορισμένοι σοβιετικοί κριτικοί σχεδόν κάτι τέτοιο λένε, όταν αποδεικνύουν ότι με την επιμονή του στην «αναζήτηση του Θεού» και τη «μη βίαιη αντίστασή του στο κακό» «έχασε τον δρόμο του», άρα δεν έψαχνε σε σωστό μέρος…

Η έρευνα ως διαδικασία (και μόνο έτσι μπορεί να τη δει κανείς) έχει την ίδια επίπτωση στο έργο που έχει σε ένα καλάθι μανιτάρια το να περπατάς στο δάσος με ένα καλάθι ψάχνοντας για μανιτάρια! Μόνο το γεμάτο καλάθι είναι έργο τέχνης· το περιεχόμενο είναι πραγματικό και απόλυτο, ενώ ο περίπατος στο δάσος παραμένει προσωπική υπόθεση κάποιου που του αρέσει το περπάτημα κι ο καθαρός αέρας. Η παραπλάνηση σε αυτό το επίπεδο καταντά κακή πρόθεση. «Η κακή συνήθεια να εκλαμβάνει κανείς τη μετωνυμία για ανακάλυψη, τη μεταφορά για απόδειξη, έναν ποταμό λέξεις για θεμελιακή γνώση και τον εαυτό του για μεγαλοφυΐα είναι μια συμφορά που γεννιέται μαζί μας», παρατηρεί σαρκαστικά ο Βαλερύ στην Εισαγωγή στη μέθοδο του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Στον κινηματογράφο η «έρευνα» και το «πείραμα» παρουσιάζουν ακόμα μεγαλύτερες δυσκολίες. Σου δίνουν μια μπομπίνα φιλμ και τον κατάλληλο εξοπλισμό, και πάνω σ’ αυτή τη μπομπίνα πρέπει να αποτυπώσεις ό,τι έχει σημασία, εκείνο για το οποίο φτιάχτηκε η ταινία.

Η ιδέα κι ο σκοπός μιας ταινίας πρέπει να είναι ξεκαθαρισμένα για τον σκηνοθέτη από την αρχή –χώρια ότι κανείς δεν πρόκειται να τον πληρώσει για ασαφείς πειραματισμούς. Ό,τι κι αν συμβεί, όσο κι αν ψάχνει –κι αυτό παραμένει ιδιωτική, καθαρά προσωπική του υπόθεση– από τη στιγμή που οι έρευνες αποτυπώνονται στην ταινία (τα «ξανατραβήγματα» είναι σπάνια, και στη βιομηχανική γλώσσα σημαίνουν ελαττωματικό προϊόν), δηλαδή από τη στιγμή που η ιδέα του έχει «εξαντικειμενιστεί», πρέπει να μπορεί κανείς να πει ότι ο καλλιτέχνης βρήκε τι θέλει να πει στο κοινό με κινηματογραφική γλώσσα και δεν περιπλανιέται στο σκοτάδι.

Στο επόμενο κεφάλαιο θα εξετάσουμε λεπτομερώς τις μορφές με τις οποίες ενσαρκώνεται στην ταινία μια ιδέα. Για την ώρα θέλω να λίγα λόγια για την ταχύτητα με την οποία γερνούν οι ταινίες, φαινόμενο που θεωρείται από τα βασικά χαρακτηριστικά τους και ουσιαστικά έχει σχέση με τον ηθικό στόχο ενός κινηματογραφικού έργου.

Θα ήταν παράλογο να πει κανείς ότι η Θεία Κωμωδία, λόγου χάρη, έχει γεράσει. Κι όμως, ταινίες που λίγα χρόνια πριν θεωρούνταν μείζονα γεγονότα καταλήγουν να είναι ισχνά, αδέξια έργα, σαν μαθητικές απόπειρες. Και γιατί; Κύριος λόγος, κατά την άποψή μου, είναι ότι η εργασία του σκηνοθέτη κατά κανόνα δεν είναι δημιουργική πράξη, δεν είναι ηθικά κοπιαστικό εγχείρημα, με ζωτική σημασία γι’ αυτόν προσωπικά. Ένα έργο γερνά εξαιτίας της ενσυνείδητης προσπάθειάς του να είναι εκφραστικό και σύγχρονο· αυτά τα πράγματα δεν τα «πετυχαίνεις»: πρέπει να τα έχεις μέσα σου.

Στις τέχνες που υπολογίζουν σε δεκάδες αιώνες ύπαρξη ο καλλιτέχνης θεωρεί τον εαυτό του, με τρόπο φυσικό και αδιαμφισβήτητο, κάτι παραπάνω από αφηγητή ή ερμηνευτή: είναι προπάντων άτομο που έχει αποφασίσει να διατυπώσει για λογαριασμό άλλων, και με απόλυτη ειλικρίνεια, τη δική του αλήθεια για τον κόσμο… Οι άνθρωποι του κινηματογράφου, από την άλλη πλευρά, οι σκηνοθέτες, έχουν την αίσθηση πως είναι παρακατιανοί, κι αυτό είναι η καταστροφή τους.

Καταλαβαίνω βέβαια γιατί έχει κανείς μια τέτοια αίσθηση. Ο κινηματογράφος αναζητά ακόμα τη γλώσσα του, και μόνο τώρα κοντεύει να την αποκτήσει. Την πορεία του κινηματογράφου προς την αυτογνωσία την εμπόδιζε πάντοτε η διφορούμενη θέση του, που ήταν μετέωρη μεταξύ τέχνης και βιομηχανίας –προπατορικό αμάρτημα της έλευσής του στην αγορά.

Το ερώτημα σε τι συνίσταται η κινηματογραφική γλώσσα δεν είναι καθόλου απλό· δεν είναι καν ξεκάθαρο, ακόμα και για επαγγελματίες. Όποτε μιλούμε για κινηματογραφική γλώσσα, σύγχρονη ή μη, συνήθως την υποκαθιστούμε με μια συλλογή από μεθόδους του συρμού, συχνότατα δανεισμένες από παραπλήσιες τέχνες. Έτσι, πέφτουμε στην παγίδα των μεταβατικών, συγκυριακών προτάσεων της στιγμής. Είναι πιθανόν να πούμε, λόγου χάρη, ότι σήμερα «το φλασμπάκ είναι η τελευταία λέξη στον κινηματογράφο», και αύριο να δηλώνουμε με την ίδια αυτοπεποίθηση: «τέρμα η εξάρθρωση του χρόνου στον κινηματογράφο· κύρια τάση σήμερα είναι η κλασική ανάπτυξη της πλοκής». Σίγουρα, καμία μέθοδος δεν μπορεί να γερνά από μόνη της ή να είναι σύμφωνη με το πνεύμα της εποχής. Το πρώτο ερώτημα που πρέπει να θέσουμε εδώ είναι τι εννοεί ο δημιουργός, κι ύστερα γιατί χρησιμοποίησε την τάδε φόρμα. Βέβαια, δεν συζητούμε για την αδιάκριτη υιοθέτηση τετριμμένων μεθόδων: είναι συνέπεια μίμησης και μηχανικής δεξιοτεχνίας, οπότε δεν συνιστά καλλιτεχνικό πρόβλημα.

Φυσικά, οι μέθοδοι του κινηματογράφου αλλάζουν, όπως άλλωστε και σε κάθε άλλη μορφή τέχνης. Ανέφερα ήδη ότι οι πρώτοι θεατές του κινηματογράφου έτρεχαν τρομοκρατημένοι να βγουν από την αίθουσα, στη θεά της ατμομηχανής που προχωρούσε καταπάνω τους στην οθόνη, και ούρλιαζαν από φρίκη όταν ένα γκρο πλαν τους φάνηκε για κομμένο κεφάλι. Σήμερα αυτές οι μέθοδοι δεν προκαλούν καθαυτές καμία εντύπωση, και πράγματα που χτες φαίνονταν συγκλονιστικές ανακαλύψεις σήμερα χρησιμοποιούνται ως σημεία στίξεως αποδεκτά από όλους· κανένας δεν θα μπορούσε να πει πως το γκρο πλαν είναι ξεπερασμένο.

Ωστόσο, τις νέες μεθόδους και τα νέα μέσα, προτού γενικευτεί η χρήση τους, ο καλλιτέχνης πρέπει να τα χρησιμοποιήσει με τη δική του γλώσσα, και ως μοναδικό και φυσικό τρόπο για να μεταδώσει όσο γίνεται πληρέστερα την κοσμοαντίληψή του. Ο καλλιτέχνης δεν αναζητά ποτέ μεθόδους για τη μέθοδο, για χάρη της αισθητικής· είναι οδυνηρά αναγκασμένος να τις μηχανευτεί, προκειμένου να δώσει πιστά την άποψή του, άποψη δημιουργού, για την πραγματικότητα.

Ο μηχανικός επινοεί μηχανές· στην επινόησή τους τον οδηγούν οι καθημερινές ανάγκες των ανθρώπων· θέλει να κάνει τη δουλειά τους, επομένως τη ζωή τους, πιο εύκολη. Ωστόσο, ουκ επ’ άρτω μόνω… Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο καλλιτέχνης εκτείνει τα όριά του για να εμβαθύνει την επικοινωνία, να μπορέσουν οι άνθρωποι να κατανοήσουν ο ένας τον άλλον σε ύψιστο διανοητικό, συναισθηματικό, ψυχολογικό και φιλοσοφικό επίπεδο. Οι προσπάθειες του καλλιτέχνη αποσκοπούν στο να βελτιώσουν και να τελειοποιήσουν τη ζωή, διευκολύνοντας την αλληλοκατανόηση των ανθρώπων.

Όχι ότι ένας καλλιτέχνης είναι κατ’ ανάγκην απλός και ξεκάθαρος όταν περιγράφει τον εαυτό του ή τις σκέψεις του για τη ζωή, που πράγματι μπορεί να μην είναι ευκολονόητες. Ωστόσο, η επικοινωνία απαιτεί πάντοτε κάποιες προσπάθειες. Χωρίς προσπάθειες, ή μάλλον χωρίς παράφορη επιμονή, είναι αδύνατον να καταλάβει ο ένας τον άλλο.

Η ανακάλυψη μιας μεθόδου, λοιπόν, είναι ανακάλυψη κάποιου που έχει αποκτήσει το χάρισμα του λόγου. Σ’ αυτό το σημείο μπορούμε να μιλήσουμε για τη γέννηση μιας εικόνας, δηλαδή για μια αποκάλυψη. Και τα μέσα που μόλις χτες επινοήθηκαν για να μεταδώσουν μια αλήθεια η οποία κερδήθηκε με πόνο και κόπο, αύριο μπορεί να γίνουν –ή μάλλον γίνονται– κοινόχρηστα στερεότυπα.

Αν ένας επιδέξιος τεχνίτης χρησιμοποιεί πολύ εξελιγμένες, σύγχρονες μεθόδους προκειμένου να μιλήσει για κάποιο θέμα που δεν τον αγγίζει προσωπικά, μπορεί να ξεγελάσει μία φορά τους θεατές του, κυρίως αν έχει και κάποια καλαισθησία. Γρήγορα όμως θα γίνει φανερό πως η ταινία του δεν έχει σημασία που να διαρκεί· αργά ή γρήγορα ο χρόνος δείχνει αμείλικτα την κενότητα κάθε έργου που δεν αποτελεί έκφραση προσωπικής κοσμοθεωρίας. Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι τρόπος διατύπωσης πληροφοριών, τρόπος που υπάρχει εξ αντικειμένου και απαιτεί κάποια επαγγελματική ειδίκευση· σε τελευταία ανάλυση είναι η ίδια η μορφή της εμπειρίας του καλλιτέχνη, ο μοναδικός του και ολοδικός του τρόπος έκφρασης. Και η άχαρη λέξη «έρευνα» δεν ταιριάζει διόλου σε έναν νικηφόρο αγώνα κατά της βουβαμάρας, αγώνα που απαιτεί συνεχείς και υπεράνθρωπες προσπάθειες.