Πηγαίνω στη Μαριαχίλφερστράσσε

και αναζητώ τη Μαριαχίλφερστράσσε

και είμαι στη Μαριαχίλφερστράσσε

και δεν τη βρίσκω

Η Πλατεία Ηρώων (Heldenplatz) γράφτηκε κατά παραγγελία του ιστορικού Burgtheater το οποίο άλλωστε συνιστά μόνιμο σημείο αναφοράς στα μπερνχαρντικά έργα, με το συγκεκριμένο να μην ξεφεύγει από αυτή τη μπουργκτεατερική εμμονή («Στις μέρες μας ακόμα και στο Μπούργκτεατερ η ηθοποιία / μπορεί να είναι κακή»· όλα τα παραθέματα από τη μετάφραση του Βασίλη Τσαλή) και ανέβηκε τον χειμώνα του 1988, με αφορμή τον εορτασμό των 100 χρόνων της μεταφοράς του θεάτρου στο κτίριο που το φιλοξενεί έκτοτε. Όπως είναι γνωστό, η επέτειος ήταν διπλή, καθώς την ίδια χρονιά συμπληρωνόταν μισός αιώνας από το διαβόητο Anschluss [σύνδεση, ένωση], την προσάρτηση της Αυστρίας στο Τρίτο Ράιχ. Ο Nestbeschmutzer [φωλιολερωτής] Bernhard δεν άφησε την ευκαιρία να πάει χαμένη, καθώς η Πλατεία Ηρώων ήταν ο τόπος όπου ο Χίτλερ εκφώνησε τον πανηγυρικό του, μπροστά σε ένα πλήθος 200.000 αλαλαζόντων ναζί και ναζιλάγνων Αυστριακών. Ήδη αρκετά πριν την πρεμιέρα, τόσο ο τύπος όσο και ένα σύνολο πολιτικών κ.ά. ιθυνόντων είχαν ξεσπαθώσει ενάντια σε αυτό το σκουλήκι που έπρεπε να το λιώσουν· ο τότε πρόεδρος Waldheim («ο πρόεδρος της Δημοκρατίας ένας πανούργος αγράμματος ψεύτης / μια ριζικά τυραννική προσωπικότητα»), σεσημασμένος ο ίδιος για τα σκιώδη πεπραγμένα του κατά την παραμονή του ως αξιωματικός της Βέρμαχτ στα Βαλκάνια, αποκάλεσε το έργο «άξεστη προσβολή του αυστριακού λαού».

Τρεις μήνες μετά την πρεμιέρα, στην οποία επικράτησε ένας υπέροχα χαρακτηριστικός πανζουρλισμός, ο ισοβίως βαριά άρρωστος συγγραφέας ήταν νεκρός, αφήνοντας πίσω του τη γνωστή σκανδαλώδη διαθήκη. Ο εν γένει βουτηγμένος στον θάνατο Bernhard αγγίζει στην Πλατεία Ηρώων το έσχατο αυτής της θανατερής πλευράς· το έργο είναι ιδιότυπο, πιο μακάβριο, ίσως σαφέστερο και κλειστότερο από τα περισσότερα θεατρικά του. Αν και η αυτοκτονία ως συνθήκη εκκίνησης έχει ξαναχρησιμοποιηθεί (τυπικό παράδειγμα η Διόρθωση) και η ουσιαστική απουσία των προσώπων γύρω από τα οποία πλέκεται η δραματική κίνηση στην περίπτωσή μας ο Καθηγητής Γιόζεφ Σούστερ και η γυναίκα του Κυρία Καθηγητού Χέντβικ (αναφορά στη «θεία» του Bernhard Hedwig Stavianicek), ο πρώτος λόγω αυτοκτονίας και η δεύτερη λόγω κατάρρευσης είναι εξαιρετικά συνηθισμένη, ιδίως στην πεζογραφία του Bernhard, στο έργο αυτό παροξύνονται ακόμη και για τα δικά του δεδομένα.

Κανένας, λοιπόν, από τους χαρακτήρες που πράγματι παρουσιάζονται επί σκηνής δεν ωθεί την κίνηση του έργου ως τέτοια, πράγμα που σημαίνει: κανείς δεν νοείται ως κεντρικό αίτιο κάποιου διακριτού συμβάντος που αναπαρίσταται (με την πιθανή εξαίρεση της Άννα, που θέτει σε ρητορική κίνηση τον Ρόμπερτ, όπως θα δούμε παρακάτω). Σε συμφωνία με το υπόλοιπο corpus, ερχόμαστε στην Πλατεία Ηρώων αντιμέτωποι με έναν ασταμάτητο σπειροειδή σχολιασμό· η δε θεματική του έργου άπτεται ακριβώς των περιστάσεων που οδήγησαν σε αυτήν την αυτοκτονία και σε αυτήν την πολυεπίπεδη κατάρρευση. Οι μπερνχαρντικοί χαρακτήρες δεν νοούνται παρά μόνον ως αφορμές, θέσεις ή τόποι. Το γεγονός αυτό καθίσταται προφανές όταν αναλογιστούμε πόσα από τα κεντρικά πρόσωπα τόσο των πεζογραφημάτων όσο και των θεατρικών έργων μοιάζουν εναλλάξιμα: τυπικό παράδειγμα ο χαρακτήρας του καθηγητή-διανοούμενου, πανταχού παρών στο σύνολο του μπερνχαρντικού έργου. Επιπρόσθετα, συχνά οι χαρακτήρες δεν ονοματίζονται, ή ονοματίζονται ανορθόδοξα, σε μια περαιτέρω απομάκρυνση από την όποια χαρακτηρολογία: έτσι, στον Αδαή και τον Παράφρονα τα δραματικά πρόσωπα καταδεικνύονται εξ ολοκλήρου από ιδιότητες και μόνον (παρομοίως σε άλλα έργα όπως το Am Ziel [Στον προορισμό])· στον Ιμμάνουελ Καντ, όπως και σε πλήθος άλλων έργων (Die Macht der Gewohnheit [Η δύναμη της συνήθειας], Minetti κ.ά.) μόνο τα κυρίαρχα πρόσωπα ονοματίζονται κ.λπ. Διαφορετικές μα συναφείς είναι οι περιπτώσεις των Ρίττερ, Ντένε, Φος, Minetti και Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen [Ο Κλάους Πάυμαν αγοράζει ένα παντελόνι κι έρχεται να φάμε], στις οποίες το ίδιο το έργο τιτλοφορείται συναρτήσει των πραγματικών συντελεστών του πρώτου ανεβάσματός του. Τα παραπάνω υποδεικνύουν το εξής: η κάθε παράσταση των έργων του Bernhard χρειάζεται, ή μάλλον προϋποθέτει, μία συνειδητή αποκόλληση από τον αστερισμό της αφήγησης («Δεν είμαι αφηγητής ιστοριών, κατά βάθος τις μισώ τις ιστορίες. Είμαι καταστροφέας ιστοριών. Είμαι ο τυπικός καταστροφέας ιστοριών»), του χαρακτήρα, του δράματος ως τέτοιου, του νοήματος και της παραστασιακής δομής που στηρίζεται σε όλα αυτά η Πλατεία Ηρώων δεν είναι σε καμία περίπτωση «οικογενειακό δράμα», όπως διαβάζουμε σε κάποια σχετικά κείμενα.

Αν και η ελπίδα ως τέτοια δεν έχει θέση στο μπερνχαρντικό σύμπαν, αυτή τη φορά το κλίμα, λόγω της ευθύτητας του περιεχομένου και, πιθανώς, της κατάστασης του ετοιμοθάνατου συγγραφέα, είναι βαρύτερο απ’ ό,τι συνήθως. Οι Εβραίοι Σούστερ επανέρχονται στη Βιέννη από την Αγγλία όπου είχαν καταφύγει κατά τον πόλεμο, μόνο και μόνο για να αντιμετωπίσουν εκ νέου, και για δεκαετίες, την εχθρότητα της αυστριακής κοινωνίας («Στην Ευρώπη όπου κι αν πάει ο Εβραίος / είναι μισητός»). Το κυρίαρχο θέμα του έργου σε νοηματικό επίπεδο είναι, φυσικά, ο ναζισμός και ο αντισημιτισμός, συμπυκνωμένος τόσο χαρακτηριστικά στην φράση του εκλιπόντος που αναφέρει η οικονόμος Κυρία Τσίτελ: «Δεν μπορώ ν’ αφήσω το διαμέρισμα / μόνο και μόνο επειδή εσύ ακούς αυτές τις ζητωκραυγές / από την Πλατεία Ηρώων / δεν κουραζόταν να επαναλαμβάνει / αυτό σημαίνει ότι εκείνος ο Χίτλερ θα μ’ έδιωχνε / για δεύτερη φορά από το διαμέρισμά μου». Διαμέσου της απευθύνεται ο αυτόχειρας καθηγητής Γιόζεφ Σούστερ στη γυναίκα του, η οποία μονίμως ακούει τις κραυγές επευφημίας του πλήθους της Πλατείας Ηρώων.

Σημαίνουσα σχετική νότα η παρουσία του κυρίου Landauer, που παραπέμπει βεβαίως στον γερμανοεβραίο αναρχικό φιλόσοφο Gustav Landauer, δολοφονημένο από τον γερμανικό στρατό και τα Freikorps (εθελοντικές ακροδεξιές παρακρατικές ομάδες βετεράνων του Μεγάλου Πολέμου) μετά την καταστολή της Βαυαρικής Σοβιετικής Δημοκρατίας στο Μόναχο το 1919. Να προστεθεί πως ο στενότερος άνθρωπος στη ζωή του Bernhard, μαζί με την προαναφερθείσα Stavianicek, υπήρξε ο παππούς του Johannes Freumbichler, αναρχικός συγγραφέας και διανοούμενος, ο οποίος όχι μόνον επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη του εγγονού του (όπως αποτυπώνεται σποράδην στην Αυτοβιογραφία), αλλά αποτέλεσε ταυτόχρονα βασικό τόπο άντλησης στοιχείων για τους χαρακτήρες που θα κυριαρχούσαν αργότερα στα έργα του.

Ισχυρό νοηματικό κέντρο συνιστά επίσης η πρόκριση της ανυπαρξίας, συμπυκνωμένη στον λόγο περί εξόδου του καθηγητή Ρόμπερτ, αδελφού του εκλιπόντος, που απευθύνεται στις δύο ανιψιές του. Η θέση αυτή, κεντρική στην αρχαία τραγωδία με κορυφαία στιγμή το τρίτο στάσιμο του Οιδίποδα επί Κολωνώ φέρνει στον νου τον προσφιλή στον συγγραφέα Schopenhauer, («Ολόκληρη η ζωή δεν είναι τίποτε άλλο / από μια διαρκή συσσώρευση πόνου»· «όλα είναι ένας περισπασμός») και τον φιλοσοφικό του μαθητή Nietzsche με τη διαφορά ως προς τον τελευταίο πως εδώ η αιώνια επιστροφή μεταβάλλεται σε αιώνια καταστροφή: «ο θάνατός του ήταν πολύ βολικός / πιστέψτε με / ένας τέτοιος θάνατος είναν η ριζική λύτρωση / από τον τρόμο / εντελώς αντίθετα από ό,τι θα νόμιζε κανείς / έχασα τον αδελφό μου σημαίνει απλώς / ότι τώρα βρίσκεται σε καλά χέρια / η μη ύπαρξη είναι ο τελικός σκοπός / το φοβερό θα ήταν / να επιστρέψεις ξανά στον κόσμο να ξαναπεράσεις τα ίδια / αυτή είναι η φοβερότερη σκέψη / η μη ύπαρξη είναι ο σκοπός / η μόνη παρήγορη σκέψη».

Το ρηματικό πεδίο της πρώτης πράξης καταλαμβάνεται πλήρως από την Κυρία Τσίτελ, που δεν παύει να αναπαράγει το κοσμοείδωλο του Γιόζεφ-Bernhard, στο οποίο και βρίσκεται εγκλωβισμένη, και να καταπιέζει την υπηρέτρια Χέρτα μια αναφορά στη μητέρα του Bernhard, που εντείνεται από την εκθειαστική αναφορά του Ρόμπερτ και της Τσίτελ στους παππούδες της. (Η Χέρτα-υπηρέτρια εμφανίζεται επίσης στο θεατρικό Über allen Gipfeln Ist Ruh [Πάνω απ’ όλες τις κορυφές βασιλεύει ησυχία].) Ο Ρόμπερτ είναι ο κύριος χαρακτήρας της δεύτερης και της τρίτης πράξης· οι εγκλήσεις της ανιψιάς του Άννα τον κάνουν όχι μόνο να εισέλθει στην παρτίδα («ο πατέρας σας τα πόνταρε όλα σε ένα φύλλο»), αλλά να πλειοδοτήσει ακραία, σε ένα παραλήρημα του οποίου η ένταση τρομοκρατεί τις ανιψιές του («θείε Ρόμπερτ υπερβάλλεις»), κάνοντάς τες να προσπαθούν διαρκώς να αλλάξουν θέμα («Η Τσίτελ θα μας έχει σίγουρα / ζεστή σούπα»). Την παρτίδα αυτή κλείνει τελικά στην τρίτη πράξη η κα Καθηγητού μέσω της σταθερά επανερχόμενης στον Bernhard συνθήκης του επίσημου γεύματος-συνάθροισης συναντώντας τον σύζυγό της Γιόζεφ στον εκμηδενισμό, φέρνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο εις πέρας άλλο ένα κυκλικό έργο.

Προτού αναφερθώ συνοπτικά στην παράσταση του Καραντζά, αξίζει να σημειωθούν κάποιοι ακόμη τόποι του μπερνχαρντικού έργου, που εμφανίζονται και εδώ. Ο πρώτος είναι η θεματοποίηση του θεάτρου, κομβικό μοτίβο της δραματουργίας και της πεζογραφίας του Bernhard, εντεινόμενη στα θεατρικά έργα Ο θεατροποιός, Minetti, Am Ziel και Einfach kompliziert [Απλά περίπλοκο], όπως και στο πεζογράφημα Ξύλευση: ένας ερεθισμός. Αυτή η τεχνική της αναδρομής (recursion) θεωρείται εδώ ως ένας από τους κεντρικούς πυλώνες του μπερνχαρντικού έργου. Στην Πλατεία Ηρώων όχι μόνο θεματοποιείται το θέατρο, αλλά θεματοποιείται η στόφα του συγκεκριμένου θεατρικού έργου («Το θέατρο αποτυγχάνει όταν πραγματεύεται τον θάνατο»), όπως και η πανταχού παρούσα συσχέτιση θεάτρου και μη-θεάτρου, μέσω της ιδιότητας της ηθοποιού της Χέντβικ: «Υστερία σκεφτήκαμε / όμως αυτό ήταν βαθιά ριζωμένο / δεν ήταν θέατρο / Ειδικά εκείνη που πάντα έκανε θέατρο / τελικά εξελίχθηκε σε χρόνια πάθηση». Εδώ εντάσσεται και η νευραλγική περικοπή του πρώτου λόγου του Ρόμπερτ: «Ό,τι απέμεινε σ’ αυτον τον φτωχό ανώριμο λαό / είναι το θέατρο / η Αυστρία η ίδια δεν είναι τίποτε παραπάνω από μια σκηνή / όπου όλα φθείρονται απορρυθμίζονται και καταστρέφονται / ένας μίζερος θίασος κομπάρσων / από εξίμισι εκατομμύρια χαμένα υποκείμενα / εξίμισι εκατομμύρια μικρόνοες μανιακούς / που τσιρίζουν αδιάκοπα αναζητώντας ένα / σκηνοθέτη / Ο σκηνοθέτης θα έρθει / για να τους πετάξει οριστικά στη άβυσσο / Εξίμισι εκατομμύρια κομπάρσοι / που εμπαίζονται καθημερινά / από μια χούφτα πρωταγωνιστές».

Δεύτερος άξονας, όπως ίσως διαφαίνεται από το προηγούμενο απόσπασμα, είναι η περιβόητη επίθεση του Bernhard στα πάντα. Στους στόχους κατά των οποίων βάλλει η Πλατεία Ηρώων συγκαταλέγονται ο ψευδοσοσιαλισμός και οι συνδικαλιστές, τα κόμματα, η βιομηχανία, το κράτος και οι κυβερνήσεις, οι εφημερίδες και η δημοσιογραφική κουλτούρα, ο αγώνας και η διαμαρτυρία ως μορφές ύπαρξης, ο καθολικισμός και η εκκλησία, ο αμβλύνους λαός ως μάζα, η θεσιθηρία, η εργαλειακότητα και ο ακαδημαϊσμός, η πόλη και η ύπαιθρος, η αρχιτεκτονική, η διανόηση, το θέατρο, οι ηθοποιοί και το κοινό, η φιλανθρωπία, ο αμερικανισμός, η μικροαστική ηθική και η ηθική του δούλου, το παρελθόν, το μέλλον και το παρόν και φυσικά η ακραία υποκρισία της ακροδεξιάς αυστριακής κοινωνίας, που απροβλημάτιστα έθαψε το ναζιστικό της παρελθόν («δεν έχεις παρά ν’ ανοίξεις συζήτηση με κάποιον στη τύχη / σύντομα θα διαπιστώσεις / ότι είναι Ναζί / όπου και να πας στον φούρνο / ή το καθαριστήριο στο φαρμακείο / ή στη λαχαναγορά / στην Εθνική Βιβλιοθήκη έχω την εντύπωση / ότι περιστοιχίζομαι από Ναζί / που όλοι περιμένουν το σύνθημα / για να στραφούν ανοικτά εναντίον μας»).

Τρίτο και τελευταίο στοιχειώδες υλικό αποτελεί το σύμπλεγμα απουσίας, μνήμης, φασματικότητας και εξουσίας, γύρω από το οποίο πλέκονται όλες οι σχέσεις μεταξύ των προσώπων. Ο αυτόχειρας καθηγητής, όπως προαναφέρθηκε, είναι το μη-πρόσωπο γύρω από το οποίο περιστρέφεται το έργο, και το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα πορτραίτο αυτού που ήταν εξαρχής απών. Η διττή αυτή φύση του καθηγητή αναδιπλασιάζεται στη βάση της γνωριμίας με τις νόρμες του μπερνχαρντικού έργου, αφού αυτός συνιστά αναδιπλασιασμό του συγγραφέα με τον ίδιο τρόπο που η Κυρία Τσίτελ συνιστά αναδιπλασιασμό του καθηγητή. Αυτή ακριβώς η αέναη διαδικασία ταύτισης και αποταύτισης, που έχει ως απόληξη την ακύρωση της υπόστασης των χαρακτήρων ως προσώπων, τοποθετείται στο κέντρο της μπερνχαρντικής δραματουργίας. Επιπλέον, και σε αντίθεση με τις μόνιμες αιτιάσεις του Bernhard περί εκμηδένισης του ενοχλητικού πνεύματος και των νεκρών που το ενσάρκωσαν σε έναν ακραιφνώς αντιπνευματικό κόσμο, οι μπερνχαρντικοί νεκροί όπως ο Καθηγτής Γιόζεφ είναι αυτοί που εξουσιάζουν μέσω της απουσίας τους τούς επιζήσαντες, όπως τούς εξουσίαζαν μέσω της παρουσίας τους όταν βρίσκονταν εν ζωή. Έτερα στοιχεία αυτής της θεματικής είναι η αναπόληση της παιδικής ηλικίας, οι μικρές εξεγέρσεις της Τσίτελ με τη χρήση αντικειμένων που ο Καθηγητής απεχθανόταν (κύμινο στη σούπα, λουλούδια στο τραπέζι κ.λπ.), η μεταστροφή του Ρόμπερτ υπό την πίεση της Άννα που τον οδηγεί σε μια εκ νέου ενσάρκωση του νεκρού αδελφού του· εντέλει η συνολική συγκρότηση των προσώπων, των μεταξύ τους σχέσεων, και των σχέσεών τους με τον συγγραφέα τους.

Όπως οι μυριάδες οργανικές τεχνικές του λόγου του και οι οιονεί εννοιολογικοποιημένες λέξεις-σώματα που επανεμφανίζονται με απόλυτη συνέπεια από έργο σε έργο, οι θεματικές του Bernhard επανέρχονται αδιάκοπα σε κάθε σελίδα του κάθε κειμένου. Συναντάμε εαυτούς εντός ενός κόσμου που λειτουργεί sub specie mortis: «Ο κάθε νεκρός αφήνει πίσω του μια ποσότητα / κακής συνείδησης». Ο συσχετισμός με τον επίσης προσφιλή στον Bernhard Spinoza αναδύεται σε πλήρη ένταση: «Το ανθρώπινο Πνεύμα δεν μπορεί να καταστραφεί απόλυτα μαζί με το Σώμα· αλλά από αυτό παραμένει κάτι που είναι αιώνιο (Ηθική V 23)». Στην μπερνχαρντική τοπολογία, ο κόσμος του ευτυχούς ανθρώπου διαφέρει ριζικά από αυτόν του δυστυχούς· όλες οι εποχές είναι εποχές τεράτων. Αλλά ο εμμονικός αυστριακός πάντα έχει έναν άσσο στο μανίκι του. Ο ίδιος όχι μόνο δεν αυτοκτόνησε, αλλά ίσως, όπως διατείνεται ο Ρόμπερτ, ποτέ δεν άφηνε να χαλάσει το κέφι του, δεν παραιτήθηκε και δεν εγκατέλειψε· ίσως γιατί είχε δώσει παντού κάτι για να γελάσει κανείς.

~

Ο Δημήτρης Καραντζάς ανέλαβε να αναμετρηθεί με την Πλατεία Ηρώων στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων, όπου είχε συστήσει τον Bernhard στο ελληνικό κοινό ο Λευτέρης Βογιατζής το 1991, με το ανέβασμα του Ρίττερ, Ντένε, Φος. Η καλή μετάφραση φάνηκε να βελτιώνει κάποια σημεία αυτής του Τσαλή. Το σκηνικό, εκτός από ευρηματικό, ήταν αρκετά απέριττο ώστε να δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που ταίριαζε στη μέρα εκμηδενισμού κατά την οποία εκτυλίσσεται το έργο· το αυτό ισχύει για τους χλωμούς φωτισμούς του χλωμού τοπίου. Η κυκλικότητα, ο αναδιπλασιασμός μέσω του καθρέφτη και η επαναχρησιμοποίηση των αντικειμένων έδεναν εκ των πραγμάτων με τον κόσμο του Bernhard, ενώ η μουσική υπήρξε διακριτική, πέραν του βόμβου που αντικατέστησε τις κραυγές του πλήθους, του οποίου η ένταση ήταν εκκωφαντικά πιστή στις οδηγίες του κειμένου.

Η κεντρική θεατρική παραδοξότητα ο ηθοποιός ως αγωγός του συγγραφέα και του σκηνοθέτη, ο σκηνοθέτης ως αγωγός του συγγραφέα: ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-συγγραφέας, ο σκηνοθέτης-συγγραφέας και η λειτουργία συγγραφέας ως τριαδικότητα, εντονότερα εμφανής σε συγγραφείς όπως ο Bernhard, όπου ο λόγος κυριαρχεί σχεδόν ολοκληρωτικά εξυπηρετήθηκε εύστοχα από τη σποραδική και διακριτική κατάλυση του τέταρτου τοίχου, που βρίσκεται επιπλέον σε σύμπλευση με την μπερνχαρντική αναδρομή στην οποία αναφέρθηκα παραπάνω.

Αν και η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, παίζοντας την οικονόμο Τσίτελ δημιούργημα, σε όλα τα επίπεδα, του αυτόχειρα καθηγητή, έφερε το έργο της εις πέρας με μεγάλη ακρίβεια και τεχνική ικανότητα, η επιλογή των ξαφνικών παροξυσμών έμοιαζε κατά περιπτώσεις υπερβολικά μελοδραματική. Όπως πάντα, ο Bernhard έχει συμπεριλάβει μια προειδοποίηση, βάζοντας στην τρίτη πράξη τον γιο Λούκας να ξεσπαθώνει με αφορμή τον Lessing: «μελοδραματικός συναισθηματισμός δίχως χιούμορ». Η πρώτη αυτή σκηνή είχε λοιπόν ατυχώς απομυζηθεί σχεδόν από οτιδήποτε το κωμικό, τη στιγμή που ο Bernhard ξανά προειδοποιεί: «Το Μπούργκτεατερ ταλανίζεται / από το ισόβιο συμβόλαιο που φαίνεται / να έχει συνάψει με τη σοβαρότητα / το γέλιο που κάνει τους ανθρώπους να φαίνονται τόσο προσιτοί στο Γιόζεφστατ / έχει αποβληθεί από το Μπούργκτεατερ / με την κατηγορία της διασάλευσης της δημόσιας τάξης».

Στις δύο ύστερες πράξεις, ο Ρόμπερτ του Χρήστου Στέργιογλου διέσωσε το κωμικό στοιχείο, βρισκόμενος, θεωρώ, σε μεγαλύτερη σύμπνοια με τον χαρακτήρα και το έργο. Εντύπωση όμως έκανε η άνεση με την οποία πρόβαινε στο μανιώδες του παραλήρημα ένας βαριά καρδιοπαθής που «δεν μπορεί να πάρει ανάσα». Οι υπόλοιποι ηθοποιοί υπηρέτησαν με επάρκεια το όραμα του σκηνοθέτη, χωρίς υπερβάσεις ή ατοπήματα, με τις Μαρία Σκουλά και Συρμώ Κεκέ να ξεχωρίζουν για διαφορετικούς λόγους.

Νοηματικά άστοχη έμοιαζε η συνέχιση του δείπνου μετά την κατάρρευση της κας Καθηγητού, ταυτόχρονα σημείο κλιμάκωσης και απότομης λήξης, όπως και η βουτιά στη σούπα μέσω της οποίας επιτελέστηκε η εν λόγω κατάρρευση. Ο βόμβος ως υποκατάστατο των κραυγών με προβλημάτισε, αφού αντιμετώπισε αμιγώς σωματικά και αποπροσωποποιημένα ένα στοιχείο που κινείται στα όρια της γλώσσας, μα δεν έμοιαζε ανάρμοστος, ενταγμένος καθώς ήταν σε μια σκηνοθεσία που στεκόταν συνολικά κοντά στο κείμενο και απέφευγε τις πολλές παρεμβάσεις. Μα όσο κοντά κι αν στάθηκε, το βασικό στοιχείο που ένιωθα να λείπει ήταν η κωμικότητα που θα διέσωζε το έργο από τα νερά της απελπισίας στα οποία έπλευσε, ιδίως κατά την πρώτη μα και κατά την τρίτη, και πιο αδύναμη, πράξη. Όπως όμως προαναφέρθηκε, πρόκειται για ένα δύστροπο έργο, που επιπροσθέτως ανεβαίνει για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή. Το ανέβασμα του Καραντζά συνιστά ένα προηγούμενο πλασμένο με αδιαμφισβήτητη ευσυνειδησία.